Paula Modersohn-Becker en het vrouwelijke
De intensiteit
Paula Modersohn-Becker en het vrouwelijke
De intensiteit
Paula Modersohn-Becker schilderde honderden prachtige vrouwen, sterk, zacht,
rond en blozend van innerlijke kracht. Ze wilde het vrouwelijke naakt met haar
‘eigen ogen’ zien – en maakte ook naaktportretten van zichzelf.
Juist de stad die zoveel voor haar betekende en waar ze vanaf 1902 vanuit de kunstenaarskolonie in Worpswede
voor langere periodes
naartoe verhuisde, geeft haar
nu zo’n warm en enthousiast onthaal. Ik ben deze
dagen in Parijs en lees het ene na het andere lovende artikel in de Franse kranten. Om
me heen gonst het van de aanbevelingen om juist deze expositie, die als
ondertitel L’intensité d’un regard heeft gekregen, te gaan zien. ‘Een
geweldige herontdekking’, kopt Le Monde, ‘sublieme schilderkunst’, een andere krant.
‘Ik zal iemand worden’, schrijft ze in 1902 hoopvol
aan haar moeder, ‘ik zal geen schaamte
meer hoeven voelen noch langer hoeven zwijgen.
Ik zal trots kunnen zeggen dat ik een schilder ben.’ Ze woont dan sinds enkele jaren in de kunstenaarskolonie in
Worpswede, met schilders als Heinz Vogeler en Otto Modersohn en de beeldhouwster Clara
Westhoff. In 1898 brengt
Rainer Maria Rilke een bezoek aan Worpswede
en valt als een blok voor het talent en de
levenskunst van zowel Paula
als Clara; het liefst wil hij met beiden tegelijk trouwen. Hij ‘droomde van
een menage à trois’,
schrijft Darrieussecq, ‘zoals
hij zijn hele leven lang
daarvan zou blijven dromen’, maar
dat zien de twee jonge kunstenaressen toch niet zitten; ze geven op het Duitse platteland al aanstoot genoeg.
Rilke trouwt uiteindelijk met Clara, en Paula met
de vroeg weduwnaar geworden Otto Modersohn, maar
beide huwelijken zijn,
op z’n mildst uitgedrukt, niet
bijster gelukkig.
Misschien zijn er daarom ook zo veel
kinderen, jonge meisjes met ernstige, weemoedige ogen, verstild weergegeven, op
een stoel, een bed, al dan niet met een poes op schoot
of een bloem in de hand. Vreemde, maar tegelijk ook zulke vertrouwde kindergezichten, op een diep,
bijna onherinnerbaar niveau. Ooit keken we zelf zo vol ernst
en verwondering de wereld in, ooit waren
we zelf die kinderen, die de almaar groeiende kloof met de buitenwereld
poogden te slechten. Innerlijkheid, verwondering en ernst; ‘fromm’
noemen Paula,
Clara en Rainer Maria het in hun briefwisseling, een ‘vrome’ levenshouding, waarbij
het heilige niet
langer bij God,
de priesters of de kerk, maar bij de dingen zelf, in de voorwerpen die hen omringen,
in de aandachtsvolle omgang met de natuur, met
de anderen en met zichzelf gezocht wordt.
Hoe verovert een kunstwerk een plek in de wereld? Hangt
dit alleen af van
de kwaliteit van het werk en de geest die er doorheen
waait, blazend naar het verleden, woelend in het ‘nu’ en vooruitwijzend naar de toekomst,
of heeft het ook helpers nodig
om in de wereld geboren
te worden? Dat laatste
lijkt niet zelden het geval
te zijn voor
vrouwelijke kunstenaars, die
na de toch al niet geringe inspanningen van het dragen, groeien en
baren alsnog een vroedvrouw nodig hebben
om het werk de wereld
in te dragen. Dit geldt
zeker voor de Duitse
schilderes Paula Modersohn-Becker (1876-1907), aan wie
voor het eerst een
grote, zeer indrukwekkende overzichtstentoonstelling
gewijd is in het
Musée d’Art Moderne in Parijs.
Deze zwangerschapsmetaforen gebruik
ik niet zomaar. Nataliteit was niet alleen een steeds terugkerend motief in Modersohn-Beckers werk, maar vormde
ook het uitgangspunt van haar kunst: ‘De kunst is overvloed en onophoudelijke
geboorte, ze is slechts gericht op het toekomende.’
Op haar schilderijen en tekeningen komen we veel moeders met kinderen, zwangere vrouwen of aan volle
borsten zuigende baby’s tegen.
Moederschap, kindertijd en vrouwelijk naakt zijn enkele
van de thema’s die het universum van de in Dresden geboren schilderes bevolken. Maar
ook: verstilde en bijna mythisch aandoende landschappen van Worpswede en omgeving, indringende portretten,
waarop elke verfstreek naar de intense blik in de ogen voert, en een reeks
stillevens, waarvan de schitterende tafel
met vaas, sinaasappels en kom met drie oranje goudvissen uit 1906 een knipoog aan de
tien jaar later geschilderde goudvissen van
Matisse lijkt te geven.
De ‘vroedvrouw’ die
ervoor zorgde dat
het werk van
deze expressionistische
schilderes dan eindelijk, ruim een eeuw
na haar overlijden, in Parijs getoond wordt, is de Franse
schrijfster Marie Darrieussecq, in Nederland onder
meer bekend van de romans Zeugzoenen, De baby en Tom is dood. Ze publiceerde begin dit jaar Etre ici est
une splendeur, de titel
is ontleend aan een dichtregel van Rilke; het is een mooie, bijzondere roman
geworden, die het midden houdt tussen een vie romancée en een literair essay over Paula Modersohn-Becker. Darrieussecq leerde haar werk
kennen dankzij een
affiche van een symposium over psychoanalyse
maternité, waarop het
schilderij van de liggende moeder met kind stond afgebeeld. Nooit eerder had de
schrijfster, zelf moeder van drie kinderen, die maternale oerscène zo
overtuigend en herkenbaar verbeeld gezien. Ze
ging op onderzoek uit en ontdekte dat het werk van Modersohn-Becker nog
nooit in Frankrijk – en zeer zelden buiten
Duitsland – vertoond
was.
Het is geheel
aan Marie Darrieussecq te danken dat er nu een ruime
selectie uit haar meer
dan duizend werken
tellende oeuvre in Parijs te zien is,
de stad die zo beslissend
was voor de ontwikkeling van Modersohn-Beckers schilderkunst. Ze volgde
er onder meer
lessen bij Colarossi, het enige atelier dat vrouwelijke kunstenaars bij
het naaktmodeltekenen toeliet en vond inspiratie bij schilders als Gauguin,
Douannier Rousseau, Manet en Degas, maar vooral bij Cézanne, wiens
werk ‘haar als een donderslag trof’, zoals ze in
1906 aan haar
vriendin Clara Westhoff schreef, ‘zo erg
dat ik niet
meer kan ophouden aan
Cezanne te denken’.
Het zijn prachtige vrouwen, inderdaad,
sterk, zacht, rond en blozend van innerlijke kracht; het zijn geen heilige
vrouwen, geen femme fatales, geen muzes, geen slachoffers, geen hoeren; al die vrouwelijke prototypes die we zo
goed kennen uit de westerse schilderkunst ontbreken op de doeken
van ‘PMB’, de initialen waarmee ze haar
schilderijen ondertekende. Hier is een schilderes aan het werk die het vrouwelijke naakt
met haar ‘eigen ogen’
wilde zien, inclusief de naaktportretten die ze van zichzelf maakte,
hetgeen nog nooit eerder vertoond
was, en net zo lang bleef kijken
totdat ze de innerlijke
belevingswereld en de uiterlijke vorm tot een nieuw evenwicht wist te dwingen. Wat opvalt is, behalve de intensiteit, ook
de intimiteit van de schilderijen, die ondanks
of misschien juist
wel dankzij de voortschrijdende
abstrahering van de vormen steeds dichterbij lijkt te komen, alsof we de
figuren aan kunnen raken, of sterker nog, alsof we zelf de geschilderde
personen worden. ‘Intimiteit is de ziel van alle grote kunst’, schreef
Paula in haar dagboek, gepaard aan kracht
en ontvankelijkheid.
Hoewel
een aantal schilderijen van Modersohn-Becker al jaren in Bremen te zien zijn, en andere Duitse musea het
‘in stock’ hebben, meestal diep weggeborgen in naargeestige kelders, waarover
Darrieussecq smakelijk vertelt, en er ook af en toe een bescheiden expositie was in naburige landen, zoals bijvoorbeeld in het
Belvedere in Heerenveen, betekent deze tentoonstelling de Franse erkenning en
wellicht ook de internationale doorbraak die de schilderes misschien niet had
verwacht, maar waar ze stiekem wel op gehoopt had.
De oudere en klassiek romantisch
schilderende Modersohn begreep het verlangen naar vrijheid en autonomie van
zijn echtgenote niet en kon haar werk ook niet waarderen; hij vond het te
naïef, te grof, te veel neigend naar art brut. Paula
vluchtte tot vier
keer toe weg
naar Parijs, omdat
ze wist ze dat
haar kunstenaarschap niet met dit huwelijk, noch met een mogelijk moederschap
en ook niet met de op de negentiende-eeuwse kunst gerichte
kunstenaarsgemeenschap kon verbinden. Ze wilde
vooruit, in haar
werk en in de
tijd, ze wilde
niet in de traditie blijven
steken, maar verleden en toekomst in een nieuw ogenblik, een nieuwe stijl
samen laten komen:
‘Ik geloof dat ik
heel intens in het heden
leef’, schrijft ze vanuit Parijs
aan Clara Westhoff.
‘De kunst is overvloed en onophoudelijke geboorte, ze is slechts gericht op het toekomende’
Deze intensiteit levert in een paar
jaar tijd zo’n zevenhonderd doeken op. Ze schildert
in Parijs als een bezetene, met een energie en een passie die, zoals ze zelf zegt: ‘al het andere uitsloot’. Veel moeders
met kinderen, vrouwen
die hun pasgeboren baby zogen, koesteren en in de volle, blote armen
rond dragen. Alsof ze elke keer
opnieuw haar keuze
voor het kunstenaarschap en het offer dat ze daarvoor
moest brengen wil onderzoeken of sublimeren.
Een van de meest ontroerende
schilderijen die ze in 1906 in Parijs schildert, is een kwetsbaar naaktportret van zichzelf, een
unicum in die
dagen, waarop ze zwanger
is, haar ene hand beschermend rustend op haar ronde buik,
een zachte, behoedzame en ja, letterlijk ‘verwachtingsvolle’ blik in de
grote, lichtbruine ogen. Met een lange ketting van amberen stenen – ‘de tranen van God’ – om haar ranke, blote hals,
staat ze voor een zachte, lichtgroen gevlekte achtergrond, een vage glimlach
rond de mond. ‘Geen enkele schaduw’, schrijft
Darrieussecq, ‘nooit is er ergens
een schaduw te zien; ze heeft een verbond
met de zon
gesloten.’
Het is van een wonderbaarlijke schoonheid en mysterie, dit schilderij, waar de ‘pakweg
dertig bewonderaars al vele jaren over
debatteren’, stelt Darrieussecq. Ze schildert het
immers al in de zomer
van 1906 en dat is ruim
een half jaar voordat ze zelf na lang aandringen van haar echtgenoot toch
zwanger zal worden. Ging haar verlangen naar een kind zo ver dat ze zichzelf als aanstaande moeder heeft
afgebeeld? Of drong
dit thema zich
zo sterk aan haar op, omdat ze ergens heeft
voorvoeld dat haar eigen zwangerschap haar noodlottig zou worden?
Dat ze zelf nooit met haar kind in haar armen rond zou
lopen, dat ze het nooit
zou zien opgroeien?
In 1907 schrijft ze aan Rilke:
‘De laatste maanden
kom ik tot
niets meer. Het
zal nog heel
lang duren, vrees
ik, voordat ik iemand zal
zijn.’ Ze is dan al teruggekeerd naar Worpswede, naar haar echtgenoot, omdat
Otto het afscheid niet kan
of wil accepteren, meermalen naar Parijs
afreist en haar smeekt met hem mee terug te gaan.
Uiteindelijk zwicht ze, want ze is zwanger.
Op 2 november
1907 bevalt ze in Worpswede van haar dochtertje Mathilde. De bevalling is zwaar en gecompliceerd; haar arts beveelt haar strikte bedrust. Pas achttien dagen
later mag ze opstaan, maar ze overlijdt vrijwel meteen aan de gevolgen van een longembolie, veroorzaakt
door het langdurige liggen. ‘Schade’ is het laatste woord wat ze nog uitspreekt, voordat ze ineenstort.
‘Ik heb deze biografie geschreven vanwege dat laatste,
uitgesproken woord’, schrijft Darrieussecq. ‘Omdat het zo jammer
is. Omdat ik zo graag
had gewild dat ze was blijven
leven. Omdat ik haar werk wil laten
zien. Haar leven wil vertellen.’ Omdat ze zoveel recht
heeft gedaan aan
de condition feminine.
Omdat
ze ‘echte vrouwen’ schilderde, ‘vrouwen die eindelijk naakt zijn, want ontdaan van de mannelijke blik’ en
niet langer gereduceerd worden tot de buitenkant van hun lichaam. Vrouwen aan wie zowel hun lichaam als hun ziel
is teruggegeven.
Paula
Modersohn Becker keek
net zo lang
naar de vrouw, de moeder of het
jonge meisje dat voor haar poseerde totdat al wat zich achter de uiterlijke
vormen schuilhield – het onzichtbare land van hun dromen, gedachten en
herinneringen – in het geschilderde lichaam, de intieme houding en de intense
blik tot uitdrukking kwam. ‘Je kijkt net zo lang naar vrouwen en kinderen, die gemodelleerd worden
door hun innerlijke drang’, schrijft
Rilke in zijn Requiem voor een vriendin (1908), ‘totdat deze de vorm van hun bestaan hebben
aangenomen.’ Het zijn schilderijen waarop dankzij dit aandachtige, langdurige kijken de macht
van het zichtbare, het beschrijfbare
heeft plaatsgemaakt voor de onzichtbare, onzegbare ‘Weltinnenraum’.
‘Paula en Rainer Maria Rilke deelden een zelfde aandacht en intensiteit, een zelfde zoektocht en eenzaamheid’
‘Paula en Rainer Maria Rilke deelden een zelfde aandacht en intensiteit, een zelfde zoektocht en eenzaamheid’
Dat is de grote wisseltruc die Paula Modersohn-Becker met haar
schilderkunst voor elkaar heeft gekregen: dankzij haar aandachtige manier van
kijken heeft ze het unbeschreiblich Weibliche
te voorschijn
getoverd. Op haar schilderijen komt samen wat we doorgaans bij onze dagelijkse, drukke bezigheden gescheiden houden: buiten- en binnenkant,
stoffelijk en onstoffelijk, lichaam en ziel. Ze
heeft deze tegengestelde polen tot een nieuwe, harmoniërende verhouding gesmeed. Of, in de woorden
van Rilke, ze heeft ‘hartstochtelijk de honing van
het zichtbare’ vergaard, ‘om hem op
te slaan in de gouden korf van het onzichtbare’.
Paula en Rainer Maria: twee artistieke
zielen: een kunstzinnige gedachte. ‘Ze deelden een
zelfde aandacht en intensiteit’, schrijft
Darrieussecq, ‘een zelfde zoektocht en eenzaamheid.’
Ze waren beiden op zoek naar een
vernieuwing van de kunst, waarbij niet langer God of het heilige, maar
aandachtsvolle tijd, ‘Frommheit’, en
het opnieuw wikken en wegen van tegenstellingen tot het transgressieve moment
van de wording, van de verandering zou leiden. ‘Het is onze opdracht al het aardse
zo diep en hartstochtelijk in te prenten’, schreef
Rilke, ‘dat haar wezen in ons onzichtbaar weer herrijst.’ Als we het woord ‘aardse’
hier door ‘vrouw’
vervangen, hebben we misschien wel
de beste omschrijving van wat Paula
Modersohn-Becker met haar vele vrouwelijke naakten en portretten heeft willen
schilderen. Te midden van een
patriarchale cultuur, die haar werk
eerst verguisde en vervolgens ‘entartete’ en haar leven als autonoom kunstenaar vrijwel onmogelijk maakte, heeft
ze zo goed naar vrouwen, naar meisjes,
naar moeders gekeken
en zich dit onwaarneembaar
geworden weibliche zo diep ingeprent, dat dit op haar doeken weer kon
herrijzen.
De titel van Darrieussecqs roman,
Etre ici est une splendeur, de dichtregel uit de vierde Elegie van Rilke, werd dankzij de schilderijen van Modersohn- Becker even bewaarheid: ‘Hiersein ist herrlich.’ Die splendeur ging voorbij aan elke vorm van
herkenning. De abstraherende afstand op met name de laatste schilderijen, ‘pre-kubistisch’ noemt Darrieussecq ze zelfs, zorgde
ook voor vervreemding, een hapering van het al te snelle willen kennen,
herkennen en benoemen, waardoor we nog dichter
bij de schilderijen en wat ze
wilden vertellen konden
komen. Het was juist dankzij
die afstand dat je
niet alleen de vrouwen op de doeken,
maar ook jezelf
ineens helderder kon zien, omdat je dankzij
hen achter het geijkte, clichématige beeld kon grijpen en aldus kon meegaan
in de verwijderende beweging die
het onzichtbare of het
onbeschrijflijke pas als het meest wezenlijke kan laten zien.
Als u me nog kunt volgen, tenminste. Het
blijft altijd lastig om over het
onzegbare of het onzichtbare te schrijven. De intimiteit, intensiteit en
vervreemding op de schilderijen van
Modersohn-Becker wakkerden in ieder
geval onze verwondering en levenslust aan en opgetogen verlieten we het museum om door het door winterse buien
geplaagde Parijs te lopen. De ‘heerlijkheid’
van het ‘hierzijn’ heeft niet zozeer met
de bevestiging van
wat reeds is te maken, als wel met de belofte
van de mogelijkheid om te worden
en er eens flink de pas in te zetten.
Na het zo vroege en tragische overlijden
van Paula Modersohn-Becker schreef Rilke een pagina’s lang Requiem voor
een vriendin, waarin
hij niet alleen haar leven en werk
vereeuwigde, maar er ook een aanklacht aan toevoegde: ‘Doch jetz klag
ich an: den Mann.’ Want dit lijden van vrouwen duurde al veel te
lang, meende Rilke, het lijden aan ‘een valse
liefde’ en de rechten die mannen daaraan
menen te ontlenen:
‘Wo ist ein Mann, der Recht hat auf Besitz?’Wie kan bezitten, wat zichzelf niet eens
kan vasthouden, maar slechts bij
tijd en wijle
gevangen en weer
weggegooid wordt, zoals
een kind de bal.’
Geen
geringe aantijging, maar het onverwachte overlijden van zijn vriendin
bracht Rilke tot diepe vertwijfeling en veroorzaakte mede de existentiële
crisis waarin hij
terecht zou komen.
Paula Modersohn-Becker overleed op 31-jarige leeftijd in het kraambed, een even indringend als schitterend en hoopvol
oeuvre achterlatend. Marie
Darrieussecq nam een eeuw later
de rol van sage femme op zich, en zorgde ervoor dat haar werk
opnieuw in de wereld geboren werd.
Wij liepen de stad in, met het besef dat alles nog niet
verloren was en het voorjaar
ondanks de ijzige
regen weldra zou aanbreken.
Joke Hermsen
Joke Hermsen